Är det verkligen så att »segrarna skriver historien»?

Det heter att »segrarna skriver historien» – underförstått: de som segrar i krig (med våld), de ser till att historieskrivningen passar deras egna intressen – militär seger leder till kulturell dominans när kriget är slut.

Visst skriver segrarna historien när kriget väl är över, absolut – men är det så enkelt att det är den militära segern (och bara den) som ger segrarna tolkningsföreträde och kulturellt övertag över tid? Jag vill härmed tipsa en mycket intressant dokumentär av Rüdiger Suchsland: Hitlers Hollywood (2017), om UFA och Tredje rikets filmindustri 1933-1945 (på UR Play). Väl spenderade två timmar, eftersom man inte bara får se klipp ur filmer av Riefenstahl (som vanligt) utan även klipp ur massor av andra filmer som man inte annars brukar ta sig tid att visa när man visar klipp ur den tidens tyska filmpropaganda. Och något man slås av är – de ariska skönhetsidealen i Hitlertyskland till trots – hur fula, föga attraktiva de tyska filmstjärnorna är. Kvinnorna är inte särskilt kvinnliga (plattbröstade, alldagliga), männen inte särskilt manliga (smalaxlade, flyende hakor).

Tysk leading man: Carl Raddatz – ingen Gary Cooper direkt. Stillbild från Hitlers Hollywood (2017).

Tysk leading lady: Kristina Söderbaum – ingen Greta Garbo direkt. Båda två för övrigt svenskfödda, men medan Greta snart lämnar Babelsberg och Berlin till förmån för en karriär i USA blir Kristina kvar i Tyskland. Stillbild från Hitlers Hollywood (2017).

I den amerikanska filmindustrins Hollywood befinner sig stjärnorna paradoxalt nog (?) närmare de ariska utseendeidealen än vad Tysklands egna filmstjärnor gör. Vad gäller fysisk skönhet och rasens renhet har amerikanerna »vunnit» över tyskarna redan innan de (amerikanerna) ger sig in i andra världskriget. Och tyskarna är också ganska dåliga på att dansa och sjunga, dekoren och kostymerna i de tyska underhållningsfilmerna med sång och dans är tämligen mediokra, de står sig slätt i jämförelse med Hollywoods motsvarigheter: också när det gäller show och musikal har amerikanerna »vunnit» över tyskarna långt innan kriget brutit ut. Ett sammanträffande? En slump?

Det är inte ens så att det är tyskarna själva som skapat stereotypen för hur nazister framställts på film ända sedan 1945. I tyskarnas egna filmer är soldater i uniform som folk är mest, inte särskilt snygga eller atletiska. I tyskarnas egna filmer från krigsåren förekommer ingen blond, bredaxlad, sexig Sturmbannführer. Det är i Hollywood som den sexige blonde besten i SS-uniform skapas. Han kommer från Hollywood, inte egentligen från Tyskland.

Man brukar dra slutsatsen (eller hur?) att den som tar hem den militära segern också »skriver historien», och, i förlängningen, bestämmer mode och blir efter den militära segern kulturellt ledande i alla möjlig avseenden. Kausalitet: militär-seger-leder-till-kulturell-dominans, inte tvärtom. Kulturell dominans följer av militär seger. Militär-seger-ger-en-rätt-att-skriva-historien-och-att-formulera-klädmodet-och-så-vidare. Vad händer om man vänder på det resonemanget? Tänk om det istället är så att man inte kan vinna militärt om man inte redan vunnit kulturellt och socialt? Om man sedan hundra år tillbaka (som amerikanerna) hegemoniskt behärskar såväl klädmodet (jeans) som populärkultur (Hollywood, jazz, pop, rockmusik) då kan man i längden helt enkelt inte förlora militärt – så lyder min tes. Den militära segern följer snarare av den redan etablerade kulturella segern, inte tvärtom. En tysk seger i andra världskriget hade helt enkelt varit otänkbar. Tysk schlager, joddling och ompa-ompa-musik hade aldrig vunnit över Dixieland och Elvis, amerikanska jeans hade alltid segrat över lederhosen till slut. Uteslutande med militär makt kan man inte vinna ett världskrig. Med en redan etablerad kulturell hegemoni följer den militära segern i det närmaste med automatik.

Dokumentären Hitlers Hollywood (2017) finns i skrivande stund fortfarande att se på UR Play, månaden ut (Märk! endast månaden ut!), till och med den 31 juli 2020, uppdelad i två entimmeslånga avsnitt (tysk speakerröst, undertexter på svenska):
Del 1. Drama och kärlek
Del 2. Prestigeproduktioner
Filmen i sin helhet på tyska (utan undertexter) på YouTube:
youtu.be/7ullyQhmmPU
Trailer (på engelska) på YouTube:
youtu.be/eAPu5k_1yk4

Märka ord: Rainer Werner Fassbinder

Rainer Werner Fassbinder: Chinesisches Roulette (1976).

På förekommen anledning: »det meningslösa manliga våldet»

Till en början hålls dörren i mellanväggen hela tiden öppen, så att experimentets stora feta vita albinoråtta kan röra sig fritt mellan burens två kammare. Burens golv är strömförande. En elektrisk stöt: råttan hoppar högt.

En stöt till: råttan hoppar högt igen. Men den har snart lärt sig att en ljudsignal varje gång ger 4 sekunders förvarning. Fortsättningsvis, varje gång ljudsignalen hörs, smiter den genast genom den lilla dörren i mellanväggen bort från den varslade elstöten till lugnet utan elstöt i burens andra kammare.

Och så håller det på ett bra tag. Fram och tillbaka, fram och tillbaka. Råttan har lärt sig undkomma alla obehagliga elstötar, och mår av allt att döma riktigt bra. När man i efterskott sammanställer råttans alla fysiologiska data visar sig att en laboratorieråtta som ständigt befinner sig på flykt undan elstötar inte är mer stressad eller olycklig än vilken annan labbråtta som helst. Den äter rätt, sköter sin päls, är lika pigg och stark som före experimentet.

I experimentets andra fas stängs den lilla dörren i mellanväggen. Råttan kan inte längre undkomma de elektriska stötarna. Den hoppar högt, den försöker krafsa sig ut, den försöker klättra på de hala väggarna. Men utan resultat. Den har snart lärt sig att stötarna är oundvikliga. Råttan ger upp, den reagerar inte ens längre på vare sig ljudsignal eller elstöt, den bara tar emot och tar emot. Den slutar också att äta, den sköter inte sin päls, den blir sjuk.

I experimentets tredje fas är burens dörr fortfarande stängd. I den slutna kammaren med det då och då strömförande golvet placeras denna gång två stora feta vita labbråttor. Var gång de får en stöt blir de aggressiva. De börjar slåss med varandra. Deras slagsmål är helt »meningslösa», slagsmålen leder ingen vart, de kan inte ta vägen någonstans, deras aggressiva utfall mot varandra hjälper dem inte att de undkomma stötarna, och gör inte heller de elektriska stötarna mindre obehagliga för dem båda att erfara – men (och det är ett mycket viktigt »men») dessa råttor som agerar ut och tar till »meningslöst våld» så fort de får en stöt, de förblir hela tiden fysiskt och psykiskt precis lika friska (!) som den ensamma råtta som i experimentets första fas lärt sig att undfly och undkomma alla stötar.

En tillvaro på ständig flykt har inte gjort råttan i experimentets första fas någon påtaglig fysisk eller psykisk skada. Hellre fly än illa fäkta, som det heter. Inte heller de »meningslösa» slagsmålen i experimentets tredje fas verkar laboratorieråttor ta någon påtaglig fysisk eller psykisk skada av. »Meningslöst våld» är således för en råtta en fördelaktigare överlevnads- och fortlevnadsstrategi än den apati och uppgivenhet som råttan i experimentets andra fas försjunker i.

Också en människas första impuls i en jobbig situation är antingen att fly undan, eller (om det inte är möjligt att fly undan) att agera ut: att puckla på vem som helst, att klippa till den som råkar stå närmast. Det är bara det att aggressivitet och »meningslöst» våld straffas hårt i alla civiliserade samhällen. Man kan förlora jobbet. Hamna i fängelse. Förlora sin familj. Förlora sina vänner. Så istället väljer man att undertrycka sina aggressioner. Man sväljer förtreten. Man riktar sina aggressiva impulser inåt, in mot den egna organismen istället. Vilket i förlängningen gör en sjuk. Så sjuk att man kan dö av det. Hjärtinfarkt. Slaganfall. Självmord.

Menar filmens berättarröst. Berättarrösten tillhör den franske läkaren, vetenskapsmannen och författaren Henri Laborit. Filmen heter Min farbror från Amerika. Filmen är från 1980 och regisserad av Alain Resnais efter ett prisbelönt manus av en viss Jean Gruault.

I filmen förekommer en kärlekstriangel. Historien om denna kärlekstriangel återberättas två gånger. Första gången på ett för franska melodramer tämligen konventionellt vis. Men när samma kärlekstriangel ageras ut framför filmkameran en andra gång (som någon minuts stum slapstick), då är den otrogne äkta maken med ens utklädd till rödögd labbråtta, med ett stort vitt råtthuvud och stora vita råttassar istället för händer. Sekvensen med labbråttan som genom dörren i burens mellanvägg flyr undan en elstöt korsklipps med bilder av den otrogne äkta maken som i råttskepnad flyr till sin älskarinna, bort från ansvaret för fru och barn.

I en med kärlekstriangeln parallell handling konkurrerar två unga män om en och samma position i ett större företag. Också denna gång berättas historien på två sätt. Första gången på konventionellt vis. Den andra gången korsklipps bilder på två riktiga labbråttor som slåss i laboratoriets råttbur med bilder på de två konkurrerande unga männen när de i råttskepnad, med stora vita råtthuvuden och råttassar, brottas med varandra hej vilt inne på företagets huvudkontor.

Och så vidare.

Om människor i trängda lägen inte kan lägga benen på ryggen och fly fältet (till exempel för att de inte har råd att betala hyran utan ett jobb att gå till, om än aldrig så trist), då blir de snart aggressiva och börjar föra våld på sin omgivning. Och om de av ett eller annat skäl inte kan, eller inte tillåter sig själva att föra våld på sin omgivning (till exempel för att de som sagt inte har råd att betala hyran utan ett jobb att gå till), då för de i sista hand våld på sig själva.

Men vad som faktiskt utgör en verkligt »hopplös» situation för en individ, eller en grupp individer, det kan förstås alltid diskuteras. När är en lidande människa verkligen berövad allt hopp? För filmens högborgerliga rollgestalter består ju de »burar» som karaktärerna känner sig begränsade av, eller rentav inlåsta i, snarare av sociala konventioner än av faktiska, fysiska eller finansiella hinder.

Alltnog. I skrivande stund har kravallerna i Stockholmsförorten Husby redan hunnit klinga av. Även metadebatten – debatten i media om media, det vill säga debatten i media om sätten på vilka media rapporterat om kravallerna – också den har hunnit klinga av. Men rapporteringen kring kravallerna i Husby dröjer sig kvar i mig som ett slags eko i en ekokammare, eftersom den (rapporteringen) har fått mig att minnas en film jag såg för många år sedan, en på sin tid mäkta framgångsrik och flerfaldigt prisbelönt film med kända franska skådespelare i seriösa karaktärsroller korsklippta med bilder på råttor som utsätts för elektriska stötar i ett laboratorium.

En film om hur människor i förtvivlade situationer agerar – eller inte förmår agera alls. Om man så vill en film inte bara om den frustrerade medelklassens våldshämningar, utan även om den inte lika våldshämmade underklassens »meningslösa» krog- och festplatsvåld, fotbollshuligan- och läktarvåld, fattigdoms- och förortsvåld.

Apropå exempelvis det Jens Liljestrand skrev i Expressen den 26 maj 2013, om »det meningslösa manliga våldet» [sic] i samband med kravallerna i Stockholmsförorten Husby.

Illustrationer: Stillbild från filmen Min farbror från Amerika. Filmens originaltitel: Mon oncle d'Amérique, Frankrike 1980. Manus: Jean Gruault. Regi: Alain Resnais. Länk till hemsida med utskrift av allt det som berättarrösten hörs yttra i filmen (på franska): Henri Laborit.

En skateboardåkares dagdröm (favorit i repris)

Kortfilmen En skateboardåkares dagdröm (The Divine Transition) av Pelle Hybbinette är till stor del inspelad inne i Kalmar domkyrka:

Tessinkyrkans mäktiga tunnvalv förvandlas mitt under pågående högmässa i en uttråkad tonårings dagdröm till uppochnedvända skateboardramper fulla av skateboardåkare. Pelle Hybbinettes kortfilm visades första gången den 20 december 2009 i SVT. Den visades i repris idag den 31 oktober 2011 och finns nu åter att tillgå på SVT Play.

Se filmen igen på SVT Play (tillgänglig t.o.m. 30 november 2011), länk: En skateboardåkares dagdröm

Titta också in bakom bakom kulisserna i följande kortfilm om hur man med trickfilmning (s.k. greenscreen-teknik) lyckades med den mycket övertygande illusionen av skateboardare som åker omkring på sina skateboards uppochner högt uppe under Tessinkyrkans valv, länk: The Divine Transition—Behind The Scenes

Läs mer om varför jag genom åren funnit just Kalmar domkyrka av Nicodemus Tessin d.ä. så exceptionellt intressant att studera och kommentera, här: Det finns ingen religiös arkitektur

Antanas Mockus Enrique Piñalosa Bogotá

Borgmästaren i Bogotá, Antanas Mockus, moonar inför en fullsatt universitetsaula, kastar vatten på presidentkandidater och anställer horder av vitsminkade mimare (!) för att lära det kaotiska Bogotás arroganta innevånare att uppföra sig som folk i trafiken och på offentliga platser – och lyckas av allt att döma med att sänka trafikdödligheten, mordfrekvensen, osv, osv!

Dokumentären av danske filmaren Andreas Møl Dalsgaard om Bogotás två extraordinära borgmästare under 90-talet, Antanas Mockus och Enrique Peñalosa, går i repris i Kunskapskanalen onsdagen den 3 februari 23.00 samt fredagen den 5 februari 21.00. Se den!

Eller se Dalsgaards dokumentär på SVT Play (60min): Bogotá
Mer om Dalsgaards film (Danska filminstitutet): här

En obetalbar grej i filmen: Mockus sitter i en tevestudio med en gigantisk tygmorot i famnen (!!) och pratar helt allvarligt (!) om Bogotás finanser. Och det funkar! (Jag försöker tänka mig vår finansminister Anders Borg i teves morgonsoffa kramandes en jättemorot när han pratar statsbudget.) Mockus har universitetsbakgrund och visar med sin stora kramgoa tygmorot att pedagogik och didaktik inte bara är en färdighet, det är tamejfan en konst.

Villa Spies: This Changes Everything

This changes everything: a short film sequence from the 1967 unfunny James Bond parody Casino Royale changes everything I thought I knew about the Villa Spies (also known as Villa Fjolle), the futuristic, white, domed villa of Danish travel business genius Simon Spies at Torö, just outside Sweden’s capital city Stockholm:

In the very last minutes of the long (much too long) film, Woody Allen in the role of Dr. Noah, James Bond’s evil nemesis, and his (Dr. Noah’s) attractive female hostage step inside a peculiar domed space which in many ways resembles the interior of Villa Spies, because suddenly, without warning, a circular section of the floor is lifted up towards the ceiling, with Woody Allen, standing on the platform, making his big nemesis speech as he is lifted higher and higher, and closer and closer to the apex of the shallow white dome. Simultaneously appears, from below the soaring platform, a small men’s singing group in dashingly blue tuxedos, surreally accompanying Dr. Noah’s speech with song. After the speech is finished, the round platform (and the singing group) is lowered into the floor again.

The scene only lasts for a minute, but it changes everything all the same. Because it all fits: the timeline (the movie came out in 1967, the villa was finished in 1969), the looks (white dome, white furniture), and—not least—the gadgets (a movable platform, for goodness’ sake!). This movie set simply must have been a direct inspiration for the architect and his team, consciously or unconsciously, when designing the remarkable Villa Spies/Villa Fjolle. Yet, the Casino Royale (1967) movie set was never mentioned by architect Staffan Berglund when I interviewed him 1995 for my essay Pleasure Dome, which later would become the backbone of the illustrated architectural monograph, published in 1996.

But, more importantly: nor was this movie set mentioned by architect Per Reuterswärd when, in 1998, he accused Staffan Berglund of not paying tribute to, or giving credit to everyone involved in the villa’s design. Per Reuterswärd, for one, claimed to have been instrumental in shaping the villa. Staffan Berglund responded to this claim by confirming that Reuterswärd was indeed hired as a consultant at one point (Arkitekttidningen, Stockholm, no. 12-1998).

However, methinks Reuterswärd et al. should squabble less between themselves, and instead generously invite some new members into their group; members until now completely unknown to us outsiders, namely the art directors of the 1967 James Bond parody. But, just as there were many—too many—directors involved in the filming, there is a confusing number of art directors and designers listed in the film’s credits. So I invite anyone who reads this to enlighten me, and to enlighten us all: who designed this particular set? Please write to me. And, who knows, perhaps it was Simon Spies who went to the movies one night and was inspired by what he saw on the silver screen. Perhaps the inspiration from the film came via Simon Spies himself? Does anyone who reads this know? Please write to me if you do!

This my very recent discovery (just weeks ago, in early 2008) does not in any way mean that everything that architect Staffan Berglund told me (in 1995) about the villa’s early history necessarily must be untrue. The way I see it, this discovery of an (until now) unknown pop culture reference merely shines new light on a process (the process of designing a house), which is always complex, and could never be reduced to simple causality and chronology where everything that influences the final design (and everyone) can be accounted for. In fact, my recent discovery only makes the villa’s history and conception richer and more interesting to me.

And, as of today, for the first time ever, read the entire essay from the 1996 book about Villa Spies/Villa Fjolle on the web (plus extra material that was never in the book), here: Pleasure Dome